“中国当代艺术年鉴展”已于6月25日正式开展，展览通过“一年之鉴”这一时段性学术方法，系统性地呈现中国当代艺术在年的整体状况及趋势。

这次展览展出位年度选入《年鉴》的全部艺术家在年度最具代表性的作品，其中包括28位/组艺术家的原作或档案。年鉴展力图系统性地体现年度整体状态，以呈现中国当代艺术的新思想、新方法和新动向。

从年的情况中，这个展览总结了12个最为激烈新鲜的关键词：艺术乡建、女性艺术、当代艺术中的现实主义、摄影和影像、艺术与科技、绘画、当代艺术与传统文化之“传统再造”、当代艺术与传统文化之“黑魔法”、新景观、行为艺术、网红展、中转站·。让我们来一起看看。

北京民生现代美术馆中国当代艺术年鉴展现场

女性艺术

《我的母亲和我的家乡》是一件写满了“LOVE”的挂毯，用参与者家中的废弃毛线编织而成，是艾敬的母亲生前带领着54位沈阳家乡的亲朋好友一起制作完成的。

艾敬《我的母亲和我的家乡》

装置，旧毛线、玻璃钢、硅胶

×cm(tapestry挂毯）

×90×cm(statue人像）

年

毛衣这种紧贴着人身体的织物，维系着温暖和爱意。在挂毯前方还安放着一尊真人大小、正在低头编织的艾敬母亲的雕像，寓意着千万个母亲的形象。

艾敬《我的母亲和我的家乡》

装置，旧毛线、玻璃钢、硅胶

×cm(tapestry挂毯）

×90×cm(statue人像）

年

这是一件比较轻松友好的作品，最初绽放于年夏至日的泰康空间露台，白色毡布做成的花朵从天空倒垂下来，在头顶盛开，也带给人阴凉。

丁威娜《仲夏花园》

白色毡布

尺寸可变

年（泰康空间供图）

本次展出的是重做的版本，因较长时间的风吹雨晒，原作未能保留。但纸做的花园，依然能在自然轮回中不断凋零和生长，万物循环往复，生生不息。

丁威娜《仲夏花园》

白色毡布

尺寸可变

年（泰康空间供图）

童文敏的行动都是从很微妙的身体感受出发，质朴而日常。

《放风》源于艺术家借着美术馆门口的穿堂风俯身吹头发的经历，她由此产生了在高出吹风的想法，于是利用在青海的驻留机会，童文敏来到城区外的荒山，把连着头发的黑线缠绕在九块碎石上，在顶上放风。

童文敏《放风》

行为影像，青海

5‘14“

年

《工厂项目》是一次朴素的行动，身体只是完成行为的一个要素。在七天时间里，童文敏每天工作结束后就去工厂打铁，之后在工人帮忙组装好的一张床上睡觉。身体在劳动后需要休息，是很日常的经验，而“打铁是可视的、坚硬的，睡眠是不可视的、柔软的”

童文敏《工厂项目-打铁》《工厂项目-睡觉》

行为影像，重庆合伟铁艺厂

10‘

年

《城堡》则更多和公共空间有关。童文敏在不同的公共场所，把录音笔戴在胸前，上方有床单掉落下来，逐渐覆盖她。录音笔收录的声音从最开始的嘈杂环境音变成艺术家的呼吸声，以及所有床单掉落之后艺术家即兴表达的一些感受，而这些只有在人们观看视频时才能被呈现。

童文敏《城堡》

行为影像，三通道高清录像

14‘42“

年

艺术与科技

45个纸质黑匣子、风扇和声音共振膜持续交错的嗡鸣声，共同构成了郑达这件数据化声音装置作品。《生理反应3》是可听的数据。每个风扇的运行都来自两种力量：实时的风的数据和机器算法的力。力让风扇转动，产生风，风再从匣子背部反弹到更大的空间里，传到人们的耳膜中。

郑达《生理反应3》

数据化声音装置、电子综合材料、数据控制系统、气象测风系统、电脑风扇、电源、黑色纸盒

50×50×50厘米（单个纸盒），数量可变

年

“EVA零号机“原本是日本动漫《二十一世纪福音战士》中的半生物半机械体，绫波丽是其驾驶者和第一适格者，二者仿佛共享着同一个灵魂，并借某种方式产生联结。

何岸利用制温设备，使原本毫无生命体征的铁管、亚克力水箱等有了温度。而无论何种“零号机“，实则都在人们观看它们时被投射了人类的情绪，这样一来，作品和观者之间产生了凝视和情感。

何岸《“零”号机》

铁、纸箱

××23cm

年

SCALE系列作品为关于未来时间维度进行的考古采样的思考所创作的系列作品。人类世的繁荣乃人们对自然对社会的秩序性不断的维护与改造，变迁过程中产生的废墟与遗址正是人们研究历史所考之证据。各种介质对信息的记录与归档技术的进步，对未来人们回看现在来说，已不会像我们在考古千年前的遗迹时体会到的神秘感以及众多的古迹留下的匪夷所思，而是种种碎片拼凑描绘出一个时代精确的整体画像。

洪启乐《鳞·SCALE\sample02》

影像装置

尺寸可变

年

摄影和影像

《共时》是一张巨大的合照，里面的人物来自不同地域和年代，绝大部分人的身份无从考证。胡介鸣从网上二手市场等各种途径购买了这些底片，它们由于各种原因被不同程度地毁坏，早已作废。但当这些底片被放大、还原、拼合在一起，并通过影像合成技术激活了脸部的表情之后。残损图像的表现力是惊人的。

胡介鸣《共时》

视频、黑白、无声

3‘

年

《残影》包括三组，共60多个单张影像，像一本相册。创作过程是把客观留下的历史图像和个人记忆相结合，有些是将不同时空的图景重合，有些是在原有的画面上作局部的置换，总体是使原本静态的画面处于动态的叙事状态。

胡介鸣《“残影昼夜”系列》

视频装置、IPS显示屏、32寸液晶屏、PC主机

尺寸可变

年

《一个动作的历史》是一场独特的视觉实验，由五个部分组成：“过去直奔而来”“有头无脑”“界桩”“通道”和“死亡岛”。其中包括两个事件和年、30年这两个恒定时间。

朱昶全《一个动作的历史：死亡岛A》

数字模拟影像、双声道

10‘01“，×p

年

在“有头无脑”中，艺术家拍摄了曾经居住的杭州郊区，并让这些照片相互叠加和旋转，造成压缩和扭曲。过程中，画面常被切换到渲染未完成的建模状态，造成突然的视觉效果。

朱昶全《有头无脑》

情境影像、双声道

8‘，×p

-年

陈萧伊拍摄这些巨石，在晨暮和夜晚降临时分。光线不明朗时，我们对时间的感知也往往是不甚清晰的。陈萧伊在森林里漫步时偶然发现了一些“怪异的巨石”——冰川漂砾。这些巨大的岩块有些甚至和房子一样大，它们随着融化的冰川被携带到山谷、平原这些本不属于它们的地方，又因为冰川的退化和消失而被遗留在这里，像是冰川的纪念碑，而这种现象至今仍在继续。

陈萧伊《Everymoment》

双屏影像装置

在重读自己童年日记的过程中，一个早已从记忆中消失的人物突然浮现。于是曹澍开始了“公园一角”计划，试图重回儿时的记忆现场，去寻找一个人存在的证据。此次展出的是故事的序章。五屏幕装置由计算机软件渲染生成，通过4个视角、81条互为背景的线索、艺术家本人梦话般的朗读，将散落的记忆碎片拼凑起来。

曹澍《公园一角

序》

5屏幕3D渲染动画装置

尺寸可变

年

当代艺术与传统文化之“黑魔法”

鸮是我国古代对猫头鹰一类鸟的统称，它们的眼睛可以在夜晚折射出光，而光使原本在黑暗中的事物显现。在刘月这件作品中，整个空间是一个被精心设计过的混乱现场，室内满是被人们丢弃的玻璃、镜子等，随机组合成一个个“反光镜”，唯一的光源则是门外的两盏射灯。两束光线进入室内后，在这些镜面之间不断反射，通过精确的角度和位置达到相互照射的效果。

刘月《鸮》

现场空间装置，空间、射灯、镜面、废弃物等

尺寸可变

年

现场可以贯穿走入，但人们只能在碎玻璃和废弃物中缓步而行，光线也会因为人的走动而发生变化。最终，空间、作品和体验者形成一个整体。

刘月《鸮》

现场空间装置，空间、射灯、镜面、废弃物等

尺寸可变

年

把牛皮用水浸泡后再用刀切割，随后在干燥的过程中，牛皮收缩变硬，刀口则扩张变形，自然形成不同的图案和造型……一张张印着“刀的影子”的牛皮重叠悬挂在一起，构成了幽深而有秩序感的素色“迷宫”。

邬建安《刀的影子——素色的面孔》

装置、水牛皮

×10×cm

年

“半拉山”是蒙古族的民间传说，讲述勇士乌恩为搭救百姓，拔箭射日，惹怒了天帝，而被压在山下。当地人为了营救乌恩，一起动手挖山，在挖到一半时天降瘟疫，而压着乌恩的半拉山上长出了治病的草药，再次救治了人们。

宗宁《半拉山》

哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印

×cm

年

《二人看井》则取自民间俗语“一人不进庙，二人不看井，三人不抱树，独坐莫凭栏”，皆在说明“防人之心不可无”的道理。

宗宁《二人看井》

哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印

×cm

年

宗宁创造摄影，有一整套独特的程序和方法。他的创作题材往往取自上古神话、古典名著、民间传说中的故事。

宗宁《连珠箭-1》

哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印

×cm

年

苍鑫这件作品的出发点是萨满教“万物有灵”的观点，在这样的前提下，他把古老的概念放到当下的语境里去阐述。

苍鑫《测量现场在全球的经纬度坐标数据》

装置，不锈钢方钢的神圣几何体，陨铁三十块、各种动物牙齿、珊瑚、海星、海马、

灵芝及细铁丝搭建的八卦阵、动物骨灰

尺寸可变

年

近年来，苍鑫一直试图通过作品描绘一个源自神话、神秘且富想象力、代表古老文明又预示未来的世界。他收集了大量自然标本，在这样的“能量场”中，“艺术家只是一个媒介，既不是终点，也不是起点”。

苍鑫《测量现场在全球的经纬度坐标数据》

装置，不锈钢方钢的神圣几何体，陨铁三十块、各种动物牙齿、珊瑚、海星、海马、

灵芝及细铁丝搭建的八卦阵、动物骨灰

尺寸可变

年

当代艺术与传统文化之“传统再造”

所有的物体都在移动和运转着：用水泥浇筑的巨型球体和取自城市形态的拼装物件分别在各自的轨道上运行，如同在车间内的装配过程，又像一个小宇宙在缓慢运行。

刘韡《周期》

装置，综合材料

9.4×10.8×5（H)m

年

其中，体积最大的速度最快，最小的最慢。这些不同体积、不同速度的移动物体分别携带着各自的时间感，因此具有了一种生命的感觉，尽管没有人参与，但依然接近人的劳作和某种周期状态。

刘韡《周期》

装置，综合材料

9.4×10.8×5（H)m

年

两颗因为城市化演进而注定被砍伐的树，在铅色的包裹下改变了本来的样子，以另一种方式得以延续。本次展出的是《悬置》的部分切片、完整作品的喷绘和相关纪录片。铅笔是孟柏伸最为突出的创作语言，这种原本用来将现实物像描绘得尽可能真实的媒材，在孟柏伸这里却有着相反的用途——将真实的物体涂绘得远离真实。

孟柏伸《悬置》

装置，木、铅笔

尺寸可变

-年

中转站，

这一次“长征档案：后台”提炼了原本年的“长征档案：工作中的再展示”项目中工作现场的概念，在“功能”和“展示”交错叠加的美学结构基础上，建立一个可共享的“后台”。视觉上，中转站在墙面呈现，长征计划则使用地面和桌面空间，将过往长征计划项目的核心主题视觉化成为关键词网络。

长征计划《“长征档案：后台”》

共享工作装置

年

长征计划《“长征档案：后台”》

共享工作装置

年

在学术上，“中转站”有两个主要方向：一是对科学与艺术的扩展实验，探索科技发展对人性的恢复、重塑和演进，二是反省科学技术的发展和新媒体的发展对人本身的伤害和异化，也就是反省科技或者“反媒体”艺术。二者一体而双向，形成互为表里、辩证执中的实验。

中转站，年

艺术乡建

每年五月下旬到六月中旬是关中最动人的时节，时逢麦收，八百里秦川一片黄金。每到此时，关中地区的农村都会举办各种民间活动，如“忙前会”“忙罢会”，呼应着这个季节的主调。农事的繁忙、麦收的汗水、忙罢的欢畅，还有儒家“关学”倡导的乡约乡礼，都通过这些民间节庆体现和延续下来。

本次展出的是关中忙罢艺术节的相关文献和影像照片，现场还有从当地运来的新收的麦子。我们跟着麦穗的气味回到当地，也思考艺术与乡村可能的未来。

武小川+关中艺术合作社《关中忙罢艺术节》

文献

尺寸可变

年

这里通过文献、影像和部分实物展出的形式，对碧山计划这些年来的经历做出一个回顾和总结。左靖曾提到一个乐队叫五条人，他们有一首《城市找猪》的歌词贴切描述了自己对城市和乡村关系的复杂感觉：“农村已经科学地长出了城市，城市又艺术地长出了农村。”

左靖《碧山工销社》

图片、视频、现成品、出版物、建筑模型等

-年

左靖《碧山工销社》

图片、视频、现成品、出版物、建筑模型等

-年

左靖《碧山工销社》

图片、视频、现成品、出版物、建筑模型等

-年

行为艺术

从年起，史金淞开始了长期项目“灰度”。他收集人们记忆中挥之不去的“尘埃”，把讲述者们提供的相关实物磨成粉尘，再制作成不同灰度的颜料，形成一个全新的色谱，并争取生产和发行，让这些来自人们生命记忆的灰色再度流回到日常生活中。

史金淞《说吧，灰色》

影像装置、行为，尘埃、石膏、粉笔等

尺寸可变

-年

当代艺术中的现实主义

封闭的室内空间里放着佛曲，幽暗的光线下是依稀可辨的数个雕塑土土堆，四周是破碎的镜面，有“流沙”从墙面淌下，人们小心翼翼地绕过大小不一的土堆，在铺满雕塑土的地面留下脚印——刘海港的《通过塑料触摸泥·土》是一件看似简单，实则及其复杂的作品。材料是简单的，但其工程和精神层面的寓意又是复杂的。

刘海港《通过塑料触摸泥土》

塑料瓶子、音箱、雕塑土、水、玻璃镜面、棉线、钢材

-年

马飞是郑路工作室的员工之一，负责雕塑的后期加工制作。但在年马飞不得不迁出北京，回到山东老家。郑路保留了马飞在北京的全部家当，并将这些家什切割组合，制造了一个巨大的“立体的平面”，以此来纪念这段历史。

郑路《马飞之家》

装置，日常物品、金属

××cm

年

郑路《马飞之家》

装置，日常物品、金属

××cm

年

80台数字显示器在一个大型的圆柱结构上缓慢旋转，每台显示器都联网接入同一个系统。根据程序设定，这个系统会持续播放图像，而图像的来源有两种：一个本地数据库，和观众从自己手机里上传的图片。

颜磊《空想装置》

影像装置，80台显示器、5台电脑、1台路由器、1台服务器、定制软件、钢、电脑接线若干

3.（H）×4.（diameter)mkg

-年

系统会对观众上传的图片进行处理，计算平均像素值，同时，本地人工神经网络将模拟人的行为，将图片内容描述成文字。这样一来，显示器上会出现三种不同的内容：原始图像，图像经过平均计算后得到的单色画面，描述图像内容的文本。这些信息全部储存在本地数据库中，在系统没有收到新图像时使用。

颜磊《空想装置》

影像装置，80台显示器、5台电脑、1台路由器、1台服务器、定制软件、钢、电脑接线若干

3.（H）×4.（diameter)mkg

-年

谭勋的“彩虹”系列围绕一块彩钢板的故事展开。在大城市边缘和三四线城镇，彩钢板围挡起来的拆迁现场和临时建筑随处可见，这才是中国城镇发展的真实现状。但同时，彩钢板又是临时的、用后即弃的，而谭勋把它们铆接在一起，打造成一块块石头的形状，轻薄的材料因此具有了坚硬的外形，这些“城市补丁”也从平面变成了三维，具有了纪念碑的意义。

谭勋《彩虹5#6#7#》

彩钢板

××cm，××cm，

××cm，

年

《安全屋3#》是张鼎“安全屋”系列的最后一间。在这一系列中，张鼎在写字楼、胡同、地下掩体三个截然不同的物理空间中探讨“安全”的观念，试图回答：“如今我们处在遍布摄像头的环境中，是不是真的获得了安全感？”整个过程在地理位置上从上到下，在感官上由实到虚、从具象走向抽象。

张鼎《安全屋3#》

灯光声音装置，铝板、铝型材、桦木板、喇叭、功放、分频器、低频无极灯、线材、螺丝、U盘、五声道声音

（H）×.4（W）×49.2（L）cm×5pieces

年

张鼎《安全屋3#》

灯光声音装置，铝板、铝型材、桦木板、喇叭、功放、分频器、低频无极灯、线材、螺丝、U盘、五声道声音

（H）×.4（W）×49.2（L）cm×5pieces

年

小号研究系列雕塑作品不仅是王艺从军生涯中对军号的声音记忆体现，也是王艺对乐器小号理解和掌握的技能记忆体现。不论是军队里小号所代表的纪律性，还是音乐演奏界乐器小号所代表的调节性，这些都是生命成长过程中不可缺少的磨砺和变通。

王艺《小号研究3》

铜

（H）×（ˉ）cm

年

这件作品是由一个小号吹嘴和个小号喇叭组成，其中半融化部分则由30个小号喇叭组成。艺术家以融化暗喻消音，反思时代的喧嚣，倾听弦外之音，倾听那空无与空洞的声音，让我们感到了艺术的空无辉煌与网络的含蓄讽喻。

《小号研究3》

铜

（H）×（ˉ）cm

年

年鉴展上还有很多有意思的创作故事。年的某天，北京的一条泊油路中央出现了一只猫的尸体，不知经过多少次碾压，仅存下些印痕和毛屑，像是马路上卧着的一小块地毯，图案抽象而模糊。赵赵用粉笔描摹下这个残存的形状，并在此后的几年中陆续记录着相似的情形。

猫被碾压后留下的图形，用金属、塑料、石子和沥青被重新锻造。

赵赵《弥留No.6》

黄铜、不锈钢、黑铁、蓝色钢

尺寸可变

年

绘画

林枞这两幅作品分别以古典名画《丢勒的自画像》和《加布里埃尔姐妹》为底色，在此基础上进行了新的个人创作，无论是材料还是手法上，都融入了当下流行的视觉特征，可以从中感受到鲜明的冲突。人造革的材质使画作从传统、二维的平面转向了三维和立体，具有了雕塑的感受。

林枞《丢勒的自画像》

人造皮革油彩喷漆

70×cm

年

林枞《枫丹白露》

人造革油彩

×cm

年

展览时间：年6月25日～8月31日

展览

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